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2024 , Vol. 31 >Issue 8: 65 - 72

DOI: https://doi.org/10.3724/j.fjyl.202406030307

专题：当代造园实践

画意营造：刘敦桢瞻园叠山的当代实践

  • 张梓墨 ,
  • 刘珊珊 ,
  • 黄晓
展开

张梓墨/女/北京林业大学园林学院在读硕士研究生/研究方向为风景园林理论与历史、园林空间叙事

刘珊珊/女/博士/北京建筑大学建筑与城市规划学院副教授/研究方向为历史景观、女性与园林、近代园林

黄晓/男/博士/北京林业大学园林学院副教授/研究方向为风景园林理论与历史、园林绘画

收稿日期: 2024-06-03

  修回日期: 2024-06-21

  网络出版日期: 2025-12-17

基金资助

国家自然科学基金面上项目“互动演进视角下的明代私家园林与绘画研究”(52078039)

国家自然科学基金青年项目“基于多重证据法的湮废园林复原方法及其评价体系研究”(52008302)

北京建筑大学培育项目专项资金(X23043)

版权

版权所有，未经授权，不得转载、摘编本刊文章，不得使用本刊的版式设计。
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Painterly Landscape Gardening: Liu Dunzhen’ s Contemporary Practice of Rockery Making in Zhan Garden

  • Zimo ZHANG ,
  • Shanshan LIU ,
  • Xiao HUANG
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ZHANG Zimo is a master student in the School of Landscape Architecture, Beiing Forestry University. Her research focuses on history and theory of landscape architecture, and spatial narratives in ancient Chinese gardens

LIU Shanshan, Ph.D., is an associate professor in the School of Architecture and Urban Planning, Beijing University of Civil Engineering and Architecture. Her research focuses on historical landscape, traditional gardens from women’s perspective, and modern gardens

HUANG Xiao, Ph.D., is an associate professor in the School of Landscape Architecture, Beijing Forestry University. His research focuses on history and theory of landscape architecture, and landscape paintings in ancient China

Received date: 2024-06-03

  Revised date: 2024-06-21

  Online published: 2025-12-17

Copyright

Copyright reserved © 2025.
Fold

摘要

【目的】

“画意营造”的造园理念确立于晚明时期，在当代风景园林实践重视延续传统营园智慧的背景下，仍具有应用价值。20世纪50—60年代刘敦桢主持的南京瞻园整修设计，是一次高水准的当代“画意”造园实践，尤其体现在假山部分。

【方法】

结合文档搜集法和实地观察法，梳理刘敦桢瞻园“画意”叠山设计的生成过程。

【结果】

北假山整修参考了画家阎次平的小斧劈皴和倪瓒的折带皴，并借鉴画论营造出高远、深远的画意空间；南假山设计融合了马远和黄公望的画风，通过山池形态和细部叠石营造出峭拔、幽深、自然的意境；西假山溪涧叠石采用黄公望的披麻皴法，呈现圆润柔和的美感。

【结论】

刘敦桢的“画意”叠山实践，探索了对石料运用和风格选择的综合调配，为当代造园实践提供了宝贵经验，为传统文化的现代转译提供了有益启示。

关键词： 风景园林; 当代造园实践; 画意叠山; 技法与理论; 刘敦桢; 瞻园

本文引用格式

张梓墨 , 刘珊珊 , 黄晓 . 画意营造：刘敦桢瞻园叠山的当代实践[J]. 风景园林, 2024 , 31(8) : 65 -72 . DOI: 10.3724/j.fjyl.202406030307

Abstract

[Objective]

The gardening concept of “painterly landscape gardening” was established in the late Ming Dynasty, and still has application value in the context of the contemporary landscape architecture discipline, which emphasizes the continuation of traditional gardening wisdom in practice. Liu Dunzhen, a pioneer in the research and design of traditional Chinese gardens, consciously used the concept of “painterly landscape gardening” to guide his design of Zhan Garden in Nanjing in the 1950s and 1960s, particularly in terms of rockery making, which complemented his research on classical gardens as indicated in his worksClassical Gardens of Suzhou that was carried out during the same period. The results of his research on classical gardens were applied to the design of Zhan Garden, and the practical experience of Zhan Garden was categorized into the framework of his knowledge and research on classical gardens. This research aims to explore the ways in which the concept of “painterly landscape gardening” is applied in Liu Dunzhen’s contemporary practice of rockery making in Zhan Garden.

[Methods]

The research adopts the methods of document collection and field observation, integrates existing research and information on Zhan Garden, and systematically combs through the process of Liu Dunzhen’ s design and generation in his painterly rockery making. Taking “painterly landscape gardening” as the clue, the research focuses on the restoration and design process of the Phase I project of Zhan Garden, especially the rockeries in the north, south, and west parts of the garden. In combination with the expositions of Liu Dunzhen, Ye Juhua, and other witnesses of Zhan Garden, as well as the design references of relevant painters’ paintings andThe Mustard Seed Garden Manual of Painting, Liu Dunzhen’s design process in terms of rockery making in Zhan Garden is investigated. The research also explores the specific ways for realizing “painterly landscape gardening” in rockery making in Zhan Garden, including which painters’ styles or paintings Liu Dunzhen chose as references for his rockery making, how to realize the transformation of art forms from paintings to gardens, and how to implement the effects through practical operations during construction.

[Results]

The results of the research show that in terms of the renovation of the north rockery in Zhan Garden, Liu Dunzhen referred to the “Small Axe-cut Texture Stroke” painting technique of painter Yan Ciping and the “Bent-ribbon Texture Stroke” painting technique of painter Ni Zan to shape the texture of stones, and created a lofty and profound pictorial space by borrowing from pictorial theories. The design of the south wigwam incorporates the painting styles of painters Ma Yuan and Huang Gongwang, creating a craggy, deep and natural mood through the form of rockery and pool and the detailed stacking of stones. Stacked stones near the stream in the west rockery adopt the “Hemp-fibre Texture Stroke” painting technique of painter Huang Gongwang, presenting a rounded and soft aesthetic feeling. Liu Dunzhen’s practice of painterly rockery making not only explores the comprehensive arrangement of stone utilization and style selection, but also provides valuable experience for contemporary gardening practice and useful inspirations for the modern translation of traditional culture.

[Conclusion]

The key to Liu Dunzhen’s painterly rockery making lies in stone utilization and style selection. The process of painterly rockery making can be divided into three steps: Firstly, conceive the appropriate form and style of rockery in combination with real conditions and design needs; secondly, select referential painter(s) and painting style(s) to help clarify the rockery image conceived; lastly, in the process of construction, flexibly adjust the design scheme according to the specific stone materials used, and select texture stroke techniques easy to simulate based on the characteristics of the stone materials used. From the perspective of completion effect, the rockery making in Zhan Garden reflects the influence of painting in all such aspects as layout, form and texture stroke. For example, such painting theories as “three distances” (“sanyuan”, namely “high distance” (“gaoyuan”), “deep distance” (“shenyuan”), and “even distance” (“pingyuan”)) and scenery levels are adopted to complete the overall layout of rockery and pool, and multiple stone forms such as stone screen, cliff and stone ledge are adopted to create different texture stroke effects at different rockery positions such as Ni Zan’s “Bent-ribbon Texture Stroke”, Yan Ciping’s “Small Axe-cut Texture Stroke”, Ma Yuan’s “Large Axe-cut Texture Stroke”, and Huang Gongwang’s “Hemp-fibre Texture Stroke”. Liu Dunzhen’s design practice of Zhan Garden has been widely praised, and his renovation design of Zhan Garden is not only a concrete practice of his garden research, but also his last and most successful creation. Liu Dunzhen’s practice of painterly rockery making in Zhan Garden demonstrates a high level of modernization of traditional artistic concepts and techniques, and realizes an effective translation of the concept of “pictorialism” into contemporary gardening. Despite some controversies, such as the importance of historical authenticity and artistic expression in the restoration and design process, Liu Dunzhen not only successfully fulfills the design task of Zhan Garden, but also injects the essence of traditional gardens and paintings into the project, contributing to a high-calibre contemporary gardening practice.

Key words： landscape architecture; contemporary landscape gardening practice; painterly rockery making; technique and theory; Liu Dunzhen; Zhan Garden

1 画意营造的当代实践

中国传统园林作为重要的文化遗产，蕴含着丰富的艺术理念和营建智慧。近代以来，针对传统园林的研究成果蔚为大观，如何实现研究成果在当代实践中的延续、转译日益得到重视。“画意营造”的理念确立于晚明，由园主、画家和造园家组成的共同体出于对传统绘画的熟悉和喜爱，在造园中有意识地“把画意融进园林”或“把画论观念用于园林设计”[1]，使“画意”成为晚明园林营造的指导原则之一，将文人园林推到了前所未有的艺术高度。反观当代的风景园林设计，同样在探索传统营园智慧的有效应用途径，推动与学科理论紧密结合的设计实践。
刘敦桢是20世纪中国传统园林研究和设计的先驱之一[2]，他的《苏州古典园林》和南京瞻园一期整修工程代表了他在理论研究和造园实践两大领域的突出成就，二者在生成过程中紧密互动：古典园林的研究成果被应用于瞻园设计，瞻园的实践经验又被分类纳入对园林的认知、研究框架。在这一过程中，“画意营造”是刘敦桢研究、设计传统园林的重要线索之一，他不但有诸多论述，而且在瞻园叠山中借鉴了多位古代画家的画风和相关画论，为当代的“画意”叠山积累了宝贵经验。
关于南京瞻园已有诸多研究，涉及历史原貌的考证[3]、现状特点的分析[4-5]、对刘敦桢整修设计的评判[6-7]，以及“画意”在瞻园中的体现等[8]。笔者综合已有研究成果，以“画意营造”为线索，聚焦刘敦桢主持的瞻园一期工程，尤其是3组假山的修复、设计过程，结合刘敦桢、叶菊华①等亲历者的论述与相关画家画作、《芥子园画谱》[9]等，探究“画意”在瞻园叠山中的具体实现途径。

2 刘敦桢的古典园林研究与瞻园设计实践

刘敦桢《苏州古典园林》的研究撰写和瞻园一期整修工作几乎同步展开，都完成于20世纪50—60年代，体现出研究与实践的紧密互动，刘敦桢的《南京瞻园的整治与修建》一书评价“瞻园整修工程是自己在长期研究苏州古典园林后的一次具体实践和检验”[10]。
刘敦桢对苏州园林的研究始于1935年[11]，1954年开始全面投入，1956年在南京工学院（现东南大学）以《苏州的园林》为题作学术报告，展示初步研究成果；1956—1965年，他组织团队进一步深入研究，在《苏州的园林》基础上补充修改，先后形成三版《苏州古典园林》书稿[2]。伴随着《苏州古典园林》的研究与编写，刘敦桢于1958—1966年主持了瞻园一期整修工程，并在设计和修建过程中充分借鉴了《苏州古典园林》的研究成果[12]。
瞻园一期工程历经8年，分为3个阶段（图1）。第一阶段从1958年春—1959年底，南京市政府委托刘敦桢主持整修并扩建瞻园，初步整修了北假山、曲桥及部分建筑，此期间尚无系统规划的指导，属于正式工程前的准备阶段。第二阶段从1960年冬—1964年春，依据刘敦桢1959年底制定的工作大纲正式开工，建成南假山，改造南池，使南、北景区达成平衡，并对西侧山体与溪涧进行整修。第三阶段从1965年4月—1966年5月，依据刘敦桢1965年新做的规划继续整修，对南假山进行局部完善，在北假山东北侧扩建水湾、增叠峭壁山；1966年因“文化大革命”爆发而中止。东部扩建计划的其他内容，到1987年叶菊华主持的二期工程结束才全部实现。
图1 1956—1966年刘敦桢的古典园林研究与瞻园整修设计历程

Fig. 1 Liu Dunzhen’s academic research on classical gardens and the renovation design of Zhan Garden between 1956 and 1966

在以上研究与实践的历程中，刘敦桢格外关注“画意营造”。1956年版《苏州的园林》中提到“环秀山庄选石，如黄大痴笔法者实不可多得”“黄石形体方整有棱角，亦偶有圆石，如能运用得当，不难使倪瓒的折带皴法变为现实”[13]，他已开始思考叠山石料和绘画皴法的关系。1959年刘敦桢在《南京瞻园设计专题研究工作大纲》中提出，要在瞻园叠山中运用4种不同的山水画法[14]；1961年他写成《中国古典园林与传统绘画之关系》[15]，系统阐释了造园与绘画的相通之处，涉及具体做法时多次提到“水湾”，后来被应用于北假山的整修设计。以下笔者将通过对这些“画意”线索的追索，总结刘敦桢在瞻园叠山中的画意营造手法。

3 瞻园叠山中的画意营造

刘敦桢瞻园工程涉及建筑、假山、水体和植物等多个方面，“画意”具有综合性的指导意义，尤其集中体现在假山的营造中。瞻园山池景观的整修涉及修复、增补、改造和添建等层面，分别针对北、南、西3个片区：修复和增补北部假山水池，改造南部水池并添建南假山，综合整修西部假山及水涧（图2）。
图2 刘敦桢瞻园一期工程前后园林平面图变化

Fig. 2 Changes in the master plan of Zhan Garden before and after the implementation of Phase I project of Zhan Garden

刘敦桢在整修瞻园期间经常翻看《宋人画册》《元人画册》和《芥子园画谱》，并给学生和助手讲解[16]。1959年刘敦桢在《南京瞻园设计专题研究工作大纲》中提到要在北、南两座假山的设计中借鉴马远、黄公望、阎次平、倪瓒4位画家的风格，这些构想后来基本得以实现，同时还应用了一些绘画理论指导设计。本研究通过梳理刘敦桢的设计构思过程，结合相关画家的画作和《芥子园画谱》分析瞻园叠山的画意体现，主要探讨以下四方面问题：1）刘敦桢对4位画家风格的借鉴涉及哪些层面，如皴法、山形、空间布局等；2）设计中具体参考了该层面的何种特征；3）为何选择借鉴这些画家，与造园的现实条件和需求有何关系；4）如何在施工中实现这些画意，最终达到怎样的效果。

3.1 北部山池的修复与增补

刘敦桢整修前的瞻园平面图可在童寯《江南园林志》中看到（图2-1）[17]，瞻园北部山池是园内留存的早期主要景致。1958年初，刘敦桢勘查现场后，指出北部山池的设计与保存状况的优缺点：北假山所存的临水湖石石岸、东南角的双层石矶以及山上部分叠石都反映出较高的营造水平，推测属于明代遗存[10]；山体中的“谷上架桥”属于明末清初手法[18]，这些都是北假山遗存的精华。然而北假山也有诸多不足，大致体现在四方面：1）山体内的3处洞壑已有塌陷迹象，山前石壁因屡经整修显得用石琐碎；2）山顶仅高出池面5 m，在距离山体56 m的主要观赏点——静妙堂远望，显得山势低矮；3）山顶六角亭居于平台中央，构图上略显呆板；4）山体缺乏配景衬托，在园景中稍显突兀[12]。
基于对保存现状的掌握和评判，刘敦桢对北部山池展开了一系列“去芜存精”的修复和增补工作：一是保留临水石岸、石矶、折桥等精华部分；二是修复山体和洞穴；三是拆除山巅的茅亭，增补石屏；四是在池东南增补水湾和临池石壁[19]（图3）。经过修补，北部山池在山石形态和空间布局上更具画意，体现在以叠石模仿画家阎次平、倪瓒的皴法，借石屏和水湾营造高远、深远的画境空间等方面。
图3 北部山池整修前后景致对比

Fig. 3 Comparison of scenery before and after renovation of the north rockery and pool

3.1.1 修复假山主体：仿倪瓒、阎次平皴法

刘敦桢首先对北假山主体进行修复。修补石壁、封闭部分山洞以保证山体基础稳固，增加临池一面石壁的高度和广度，在此过程中借鉴宋代画家阎次平、恢复元代画家倪瓒的山石皴法。
刘敦桢在《南京瞻园设计专题研究工作大纲》中提到“池北假山在1958年整理时，因送来之石料过小，只得采取元·阎次平（应为南宋）的皴法。但山的后侧原来用横长的灰石，经过一番修整，去芜存精，现已现出原来倪云林式的手法”。结合刘敦桢“石料过小”的描述、阎次平的代表画作及评论、北假山石壁现状，推测“阎次平的皴法”即指小斧劈皴②（图4），特点是纹理细碎但刚硬。结合刘敦桢“横长的灰石”描述和北假山后侧石壁现状，推测“倪云林式的手法”指倪瓒善用的折带皴（图5），特点是山石棱角方硬、层叠横卧。
图4 北假山南侧石壁现状与“小斧劈皴”比较

Fig. 4 Comparison of the current status of the stone wall on the south side of the north rockery and the “Small Axe-Cut Texture Stroke”

图5 北假山北侧石壁现状与“折带皴”比较

Fig. 5 Comparison of the current status of the stone wall on the north side of the north rockery and the “Bent-Ribbon Texture Stroke”

小斧劈皴和折带皴都是“以面为主”的皴法，多用外形方折、棱角突出、嶙峋坚实的山石表现山势陡峭的劈面[20]。刘敦桢修复北假山时，既要应对石料过小的现实条件，又要保证修复部分与原有风格相融合，因此选择了与倪瓒折带皴相近的阎次平小斧劈皴手法，使修整之后的整个山体协调一致，浑然一体。

3.1.2 增补山顶石屏：高远之势

刘敦桢拆除了山顶平台正中的茅亭（图3-1），在平台偏西增叠石屏一座，采用壁状大块石，竖缝紧贴拼合，呈现出大斧劈皴的肌理③，并具有《芥子园画谱》中“倪高远山”的态势（图6）。这一增补山顶石屏的做法一举多得：既增高了山势，使北假山气势磅礴；又配合树木种植屏蔽了园外的现代楼房，维持园内景致的古意；还为“石屏”这种形式的当代叠山实践积累了经验[14]。
图6 北假山石屏与“倪高远山”画法比较

Fig. 6 Comparison of the stone wall in the north rockery and the painting technique of “Ni’s High and Distant Mountains”

增补石屏使北假山的轮廓发生了重大改变——由较为平淡的平顶山形，变成拥有主峰且主峰偏于一侧的山形，符合山水画的常规构图。刘敦桢在瞻园一期工程后成书的《苏州古典园林》总论“叠山”中提到：“山无论大小，必须轮廓明显，高低起伏，而最高点不应位于中央，以免呆板”，对山体轮廓和主峰位置的论述都与北假山石屏的设计意匠一致。
高耸的石屏强化了北假山的“高远”之感，又在山上配植法桐、女贞、黑松等树木作为背景衬托，隔绝园外的现代景物，形成园内幽邃的氛围。刘敦桢的《中国古典园林与传统绘画之关系》中指出绘画与造园处理“远景”的不同之处：“园林中常以树木作为远景，而绘画中则多用远山或水面”，用林木作北假山主体的背景属于前者，而后者作为一种更贴近绘画的处理手法，也被刘敦桢实践于后期的北假山整修中——在山体东北侧增补水湾和峭壁山，营造出山水“深远”的空间感。

3.1.3 增补水湾和峭壁山：深远之境

在1965年开工的瞻园一期第三阶段工程中，刘敦桢在北假山的东北角扩一水湾，于水体最窄处架一小桥；在假山主体东侧临水部分增补石组，以适应新的水体形态；临水湾东北增叠一座峭壁小山（图7）。经过这一系列营造，“拓展了北假山的高度、深度和广度，从而获得峰峦叠嶂、曲水萦绕、幽深莫测之感，营造出‘山重山，水重水’的意境”[18]。
图7 北假山东扩水湾及峭壁小山平、立、剖面设计图[18]

Fig. 7 Plan, elevation and section design of extended inlet and craggy hill on the east side of the north rockery[18]

增补后的东北水湾和峭壁山，与修复后的山池主体一起，形成一段富有“深远”意境的景致。在静妙堂北侧隔池望山，由近至远，水景层面呈现出“大池面—石桥—小池面”的序列，山景层面呈现出“山前石壁—山侧石组—山后峭壁”的序列，形成一幅具有近景、中景、远景3个层次的画面（图3-2）。
刘敦桢《中国古典园林与传统绘画之关系》中的很多讨论都有助于理解瞻园山池的画意营造。如文中多次提到水湾可以增加景物层次：“风景深度常以水口表现，于两山相交处置水口，有了水湾就形成了层次……在曲处建水湾，或于窄狭处架桥，均可增加其深度感……要在有限的空间内布置出多种景色，就必须曲折不可……水湾的设置，亦是依此原则”，刘敦桢将这一设计手法实践于北假山的整修设计中，以水湾与峭壁山形成“深远”的画面层次，作为北部山池景致的收束。文中还有一段关于“三远”的论述值得注意：“我国山水画中的层次可分为高远，深远和平远三种。高远多用山表示，可为远景或中景。深远多系山后有山，或二山谷、水湾曲入，作为中景者较多。平远常用水，由近景到远景均可”，刘敦桢强调：“同时使用三者（高远、深远、平远）的不多，一般用二种”，他修补的北假山重视营造“高远”和“深远”之感，但未见明显的“平远”特征，应是刘敦桢依据经验在审美上所做的取舍。

3.2 南假山设计与南池改造

静妙堂以南区域原本只存一座扇形水池与数座杂屋，景致平庸，残破荒芜（图8）。刘敦桢认为南部景致与北部“殊为失调”，需要充实此区域景观以与北部平衡；此外，南墙外的电线、楼房等现代建构物过于显眼，如果不构筑假山则很难以围墙屏蔽之。鉴于此，他拆除南部杂屋，于该处新建一座土石假山，并配合假山设计更改水池形态。新建的南假山融合了马远、黄公望的画风，体现出“雄壮、峭拔、幽深、自然”[12]的意境。
图8 静妙堂南侧区域旧貌[19]

Fig. 8 Original view of the area on the south side of Jingmiao Tang[19]

刘敦桢认为假山设计有3种重要参照：古代园林的现存假山实例、自然中的真实山水，以及中国传统绘画中的山水[10]。南假山即体现了3种参照的共同影响：从立意、布局到山石形态和纹理参考了山水画法，重点借鉴了马远和黄公望的画风；主体溶洞和下垂钟乳石的形态模拟了自然山洞，假山东端叠造的水洞仿自苏州小林（原作灵）屋洞；在石料选择与叠砌方法上，借鉴了苏州环秀山庄的大假山[10]。
以下笔者着重分析南假山如何借鉴两位画家风格进行“画意营造”。刘敦桢在设计阶段先参考画家风格设计山池形态、构想理想的意境；在施工阶段通过把控石料选择、参考画家皴法并顺应石材纹理拼合石块，来实现预想效果。

3.2.1 山池布局：绘画构图的转译

叶菊华在《刘敦桢·瞻园》中总结南假山的设计构思时提到“叠山同画山，山之轮廓要先定然后皴之”[18]，设计南假山的第一步是定下山池大概形态。静妙堂与南墙之间的距离有限，如果以普通实体山的结构叠山，很难在如此有限的进深条件下达到需要的高度，同时保证山体稳固[16]。因此，刘敦桢设计了一座以洞龛结构为主体的假山，由绝壁、主峰、山谷、水洞、瀑布、步石和石径等假山单元组成[12]。在平面上将水池凹入洞内，立面上在溶洞前的东西两侧分置两座丘状矮山，成为主山的前景；两座矮山之间以汀步相连，将水面分为大小不同的远近两部分。经此设计，南部山水咬合紧密，既压缩了假山占地面积，又增加了景观层次，形成幽深、自然的溶洞景观。
南部山池景致因分明的空间层次、前后环合的山水关系、起伏有致的山体轮廓和奇险幽深的意境而颇具画意，整体布局与马远《踏歌图》尤为相似（图9）。将静妙堂南望的山池景致与《踏歌图》相对比：二者都有明显的近景和远景，近景为靠近侧边的矮山，远景为高耸峭拔的山体。近景中，两者左侧山石的起伏轮廓较为相近，且都有一条细窄、弯折的横向路径贯穿左右，有水体从路径下流过；远景中都有峭削的石壁，具有纵长的体块感，且主峰都偏于左侧，右侧配以枝叶横斜飘逸的树木。刘敦桢在《中国古典园林与传统绘画之关系》中论及园林与绘画“布局”的相通性时，强调虚实对比、动静对比、主宾和首次之分等画理，瞻园南假山的远景如同绘画——“在一侧绘山石，另侧绘花木”，左实右虚，以花木烘托山石主景，使山景更为灵动，增加了此处的山林气氛。
图9 南部山池景致与马远《踏歌图》的构图比较

Fig. 9 Comparison of scenery in the south rockery and pool and the composition of theStomping and Singing (Tagetu) by Ma Yuan

刘敦桢《南京瞻园设计专题研究工作大纲》中提到要仿马远“峭削”“突兀高耸”的山形，未提及具体画作，鉴于他在南假山设计建造期间经常翻阅《宋人画册》《元人画册》，且《踏歌图》是马远的代表作，在研究马远画法时必曾多次参阅此画，很可能受到其影响。

3.2.2 临池绝壁：仿马远画风

南假山的临池绝壁设计借鉴马远画风，先是模仿“绝壁入水”的画法以衬托山势，再通过细部处理贴合自然绝壁的竖向肌理，塑造出峭拔、崔嵬的山势。
叶菊华总结南假山的设计构思时提到“假山须以水池衬托，大半从水中立起，与水池连接处往往使用绝壁，犹如宋代画家马远的画风，‘绝壁直下而不见其脚’（出自《南宋院画录》），这样易显现山势的挺拔与崔嵬”；具体做法上，采用“叠石竖向结合”的方法，利用石壁沟槽作竖向分割，如自然冲蚀，又显整体块势[7]。

3.2.3 山顶收头：仿黄公望皴法

南假山顶部的收头处理，取自黄公望山水画的皴法。在瞻园一期工程的后期，因获得了新的经费和石材，刘敦桢又对南假山绝壁顶部收头处的叠石做了优化，用石大小相间，轮廓错落，但整体上圆润自然，凸显出黄公望的山水画风。
叶菊华描述建成后的南假山绝壁顶部为“绝壁收顶，稍作外挑。叠石成矾头，酷似被山水长年冲刷而成，呈危崖峭壁，形成险奇景象，有黄公望山水画的风格”[12]。观察南假山顶部现状，推测其借鉴的皴法是《芥子园画谱》中列举的“黄子久皴法”（图10），而非黄公望《富春山居图》等代表作中常用的披麻皴。
图10 南假山顶部叠石与“黄子久皴法”比较

Fig. 10 Comparison of stone stacking on the top of the south rockery and “Huang Zijiu’s Texture Stroke”

在南假山的设计与施工中，刘敦桢参考了马远、黄公望的山水画技法，将小块石材顺应纹理拼为较大石材，增加了山石运用的自由度；在绝壁表面做出宽窄不一的凹凸感，并尽力符合自然状态，最终使南假山成为既挺拔又圆润的自然叠山范例，为如何有效地将画家画法转用于叠山手法积累了宝贵经验。

3.3 西假山及水涧的整治修建

原有西假山是一座土多石少的土岗，仅在临池一侧和山中谷道两侧用湖石堆叠，山体贯通南北，偏于南侧的山顶为全园制高点。1958年刘敦桢主持整修西假山及水涧，采用湖石修治池岸，加固山体；将水涧过于平直的线形改造为自然溪谷，贯通南北水系；在山顶增建扇面亭一座；增植竹、梅等植物。他还曾计划将西假山与南假山贯通，即两山余脉在瞻园西南角相连，以呈现山峦起伏的效果，增强山体气势，但因当时西南角空间被其他建筑占用而未实现。
刘敦桢在《南京瞻园的整治与修建》中指出，西部溪涧主要是“用来沟通二池池水，并增添溪谷景观”[10]，临涧堆叠的石壁起到挡住西土岗的结构作用，并与静妙堂相夹形成幽邃的狭窄路径。整修后的西部山涧，既可登顶眺望全园景色，又可进入山洞探幽；既有新增的溪谷景观，又恢复了古时的竹树胜境[18]，极具山林野趣。
从画意角度看，西部山涧山水相依、起伏有势，作为南北景区的沟通与过渡，石壁叠砌采用黄公望的披麻皴法，山势轮廓呈现绵长的平缓之势，更具柔和美感，既联系起南北假山，又烘托出两者的壮观气势。

4 结语

刘敦桢瞻园“画意”叠山的关键在于风格选择和石料运用的综合调配。笔者梳理其“画意”叠山的生成过程，可总结为三步：首先，综合考虑现实条件和设计需求，构想合适的假山形态、风格；其次，据此选取具参考性的画家画风，帮助廓清构想中的山体形象，如北假山石屏借鉴倪瓒“高远山”画法、南假山绝壁借鉴马远画法；最后，在施工过程中，根据具体采用的石料灵活调整方案，依据石料特征选择易模仿的皴法，如修复北假山石壁时因石料过小而采用阎次平的小斧劈皴法。从建成效果上看，瞻园的叠山从布局、形式和笔法等多个层次都体现出绘画的影响：如借鉴绘画的“三远”空间、景物层次等理论完成总体山池布局，采用石屏、绝壁、石矶等多种山石形式，在不同山体处做出倪瓒折带皴、阎次平小斧劈皴、马远大斧劈皴、黄公望披麻皴等笔法效果。顾凯指出，古代造园者“画意”叠山的能力可分为三级水准：文人仅能仿以片断小景，有能力的匠师可以模仿叠山皴法，更高明的匠师能根据石材差异特征判断合适的效果，并对不同画家风格加以选择[1]。刘敦桢的瞻园叠山实践体现出第二、三级的较高水准，实现了“画意”理念在当代造园中的有效转译。
刘敦桢的瞻园设计实践广受好评，叶菊华评价瞻园整修“既是刘敦桢教授多年来对园林研究的具体实践，也是他最后与最成功的创作”。在1959年的设计工作大纲里，刘敦桢提到假山整修要分别模仿四位画家画风，并以“朝代·姓名号”（如“宋·马远”）的形式特意标明，并非出于对某些特定画风的个人喜好，而是为了进行一次系统性的研究活动④，探索不同画家风格在当代叠山中的适用范围和方式。这符合刘敦桢对于传统文化的一贯态度，即将传统的艺术理念和技法进行现代转化，为当代的建设实践服务[2]。
对于瞻园叠山的当代实践也有一些争议，如虽然赋予了古园新生，但未能充分重视其历史原真性，在修复和设计过程中有较大的艺术发挥等。刘敦桢也提到，当时由于缺乏历史资料，认识不全面，所采取的措施难以全部合理[10]。但统观这项工程本身，刘敦桢不仅出色完成了当时的设计任务，使瞻园“成为广大人民游览娱乐的胜地，宣传中国传统文化、开展国际文化交流的场所”⑤，而且在设计中注入了传统园林和绘画的精髓，成就了一次水准极高的当代造园实践。

致谢(Acknowledgements):

感谢东南大学顾凯副教授、浙江农林大学鲍沁星教授、巴黎文理大学高等研究院刘泓悦博士为论文提供的帮助。

1 刘敦桢的学生及助手，曾以实习生身份参与瞻园一期工程，并在刘敦桢去世后先后主持了瞻园二期（1986—1987年）、三期（2007—2009年）工程，按照刘敦桢1966年所作规划完成了瞻园东扩工程，并继承其创作思路完成瞻园北扩工程，对于瞻园整修的全过程非常熟悉。

2 《南宋院画录》记阎次平“仿佛李唐，而迹不逮意”，提到阎次平画风师法李唐；高居翰《溪山清远：中国古代早期绘画史》将阎次平归为李唐画风的追随者。李唐擅作大斧劈皴、小斧劈皴，阎次平《松磴精庐图》《四乐图》等画作运用了小斧劈皴法，蒋文光《中国历代名画鉴赏》评价阎次平《四乐图》中的皴法“有小斧劈笔意”。

3 关于这座石屏的设计构思是否借鉴某种皴法，刘敦桢、叶菊华均无记录，但曾经参与瞻园整修的叠山匠师韩良顺在著作《山石韩叠山技艺》中提到“（瞻园北假山石屏）按大斧劈皴法，进退有度，气势磅礴”。

4 刘敦桢将瞻园设计工作称作“专题研究”，并在《南京瞻园设计专题研究工作大纲》提出拟做的四方面尝试，以积累相关实践经验，包括在古典园林中试用草地和较大空间处理、参考4种不同山水画法探索石料的运用方式、瀑布的多样形式，多用石壁以积累相关经验等。

5 是对瞻园整修工程的设计定位，为1958年委托刘敦桢整修瞻园的南京市委书记彭冲所述。

图表来源(Sources of Figures and Tables)：

图1由作者根据参考文献[10][12][14][16][17]绘制；图2由作者绘制，其中图2-1底图源自参考文献[17]，2-2底图源自参考文献[18]；图3-1引自参考文献[19]；图4-1、5-1、6-1引自参考文献[9]，图4-2、5-2、6-2为台北故宫博物院藏；图7引自参考文献[18]；图8引自参考文献[19]；图9-1为故宫博物院藏；图10-1引自参考文献[9]；其余图片由作者拍摄。

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